Literarische Familien (1995)

Joachim Pfeiffer

Literarische Familien.

Die Konstruktion von Liebe, Ehe und Familie in Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre

Goethes Roman Wilhelm Meisters Lehrjahre beginnt mit der leidenschaftlichen Verliebtheit des Helden, und er endet mit einem Heiratsplan: mit Wilhelms beabsichtigter Gründung einer Familie. In Natalie hat Wilhelm nach vielen Irrungen und Wirrungen ein Glück gefunden, das er, wie es am Ende heißt, "mit nichts in der Welt vertauschen möchte" (S. 610). Natalie soll Wilhelms Frau und die neue Mutter seines unehelichen Sohnes Felix werden.

Viele Interpreten erblickten in dem Heiratsprojekt am Ende des Romans einen Gipfelpunkt des Bildungsweges, den Wilhelm durchläuft: Sie sahen darin den glücklichen Abschluß eines Bildungsromans. Um dieses Romanende angemessen zu würdigen, erscheint es mir sinnvoll, es im Kontext zweier anderer Fragenkomplexe zu betrachten: der Frage nach dem teleologischen Projekt des Romans, also nach dem Bildungsromankonzept; und der Frage nach dem Stellenwert der anderen Beziehungskonstellationen, die der Held im Verlauf seiner Entwicklung durchläuft: Welche Funktion kommt den anderen Liebesbeziehungen Wilhelms im Romanganzen zu? Sind die geliebten Frauen nur Inkarnationen von Entwicklungsstufen des Helden? Oder gesteht der Roman ihnen einen Eigenwert und eine selbständige Würde zu? [Und welche Bedeutung haben die anderen Konfigurationen von Familie, etwa die "wunderbare Familie", als die Wilhelm seine Gemeinschaft mit Mignon und dem Harfner bezeichnet?] Diesen Themen möchte ich mich zuwenden und der Frage nachgehen, in welch spezifischer und überraschender Weise Goethe das Motiv von Liebe, Ehe und Familie in seinem Roman gestaltet.

1. Das Bildungsromankonzept

Eine Lektüre, die die Lehrjahre in das Gattungskorsett des Bildungsromans zwingt, muß unbefriedigend bleiben. Nicht nur deswegen, weil nach Benedetto Croce jedes gute literarische Werk die Grenzen seiner Gattung überschreitet, sondern auch aufgrund der Tatsache, daß Wilhelm am Ende des Romans "von Vollkommenheit weit entfernt ist". Das Gattungskonzept des Bildungsromans hat sicher seinen heuristischen Wert: Die Lehrjahre können auch als psychologisch-realistischer Roman gelesen werden. Dieses aufklärerische Romankonzept leitet sich von Blanckenburgs Versuch über den Roman (1774) her. Darin wird nun in Absetzung vom Epos die individuelle Geschichte als Zentrum des Textes angesehen, nicht mehr die "Begebenheiten". Die sich vervollkommnende Hauptfigur des Romans soll der Vervollkommnung des Lesers dienen. Daß dieses aufklärerische Konzept von den Lehrjahren jedoch nicht wirklich eingelöst wird, haben schon Goethes Zeitgenossen bemerkt. Einige moderne Interpreten sahen in der Entwicklung Wilhelms sogar eine Degeneration, eine Schwächung und Verkümmerung des Helden: Klaus-Dieter Sorg prägte den Ausdruck einer "gebrochenen Teleologie", Heinz Schlaffer bezeichnete die Lehrjahre als "Zerstörungsroman". Nun muß man nicht gleich das Kind mit dem Bade ausschütten. Aber auch Schiller hat bereits darauf hingewiesen, daß der Held keineswegs zur Meisterschaft aufsteige, sondern am Ende in einem sehr unerfüllten Zustand zurückbleibe: "Freilich ist es für den Roman ein zarter und heikeligter Umstand, daß er, in der Person des Meister, weder mit einer entschiedenen Individualität noch mit einer durchgeführten Idealität schließt, sondern mit einem Mittelding zwischen beiden." Der Charakter Wilhelms versage uns, so Schiller, "die nächste Befriedigung, die wir fordern (die Bestimmtheit), und verspricht uns eine höhere und höchste, die wir ihm aber auf eine ferne Zukunft kreditieren müssen." (28.11.1796) Wilhelm ist also für Schiller ein mittlerer Charakter zwischen Individualität und Idealität, wobei diese Idealität lediglich auf Zukunft hin angelegt ist. Diese Position relativiert entschieden die optimistische Deutung Körners, der Wilhelms Entwicklung als exemplarischen Bildungsweg verstanden hatte: "Die Einheit des Ganzen denke ich mir als die Darstellung einer schönen, menschlichen Natur, die sich durch die Zusammenwirkung ihrer inneren Anlagen und äußern Verhältnisse allmählich ausbildet. Das Ziel dieser Ausbildung ist ein vollendetes Gleichgewicht [...]"

Das Beispiel Körners zeigt auf anschauliche Weise, wie problematisch eine Deutung ist, die dem Roman eine zentrale Idee aufzwingen will. Wie auch soll man es mit Körners Interpretation in Einklang bringen, daß von Wilhelm noch fünf Seiten vor dem Romanende gesagt wird: Er "war durch die heftigsten Leidenschaften bewegt und zerrüttet" (S. 605), und: er "sah zuletzt mit Schaudern auf seinen gegenwärtigen Zustand" (S. 606)? Noch kurz zuvor hatte es im 8. Buch geheißen: "er übersah den ganzen Ring seines Lebens, nur lag er leider zerbrochen vor ihm und schien sich auf ewig nicht schließen zu wollen." (S. 570) Humboldt verfiel deswegen (in einem Brief an Goethe) auf eine andere Lösung: Er sah in der Figur Wilhelms nicht mehr das strukturbildende Zentrum des Romans. Die geringe Individualität des Helden hat für Humboldt zweierlei Konsequenzen: einmal hat sie das Übergewicht der "Begebenheiten" zur Folge und nähert den Roman wieder dem Epos an, das Blanckenburg für überholt erklärt hatte; und zweitens wird der Held dadurch "zu einem Punkte [...], um den sich eine Menge von Gestalten versammeln müssen" (HA 659), die ihre eigene Individualität ausbilden können. Humboldt schreibt weiter: "Das aber ist eigentlich, meiner Ansicht nach, das hohe Verdienst, das den 'Meister' zu einem einzigen Werk unter allen seinen Mitbrüdern macht, daß er die Welt und das Leben, ganz wie es ist, völlig unabhängig von einer einzelnen Individualität und eben dadurch offen für jede Individualität schildert." (ebd.)

Dieser radikalen Absetzung der Lehrjahre vom Aufklärungsroman schließt sich Schiller weitgehend an, wenn er an Goethe schreibt: "Wilhelm Meister ist zwar die notwendigste, aber nicht die wichtigste Person; eben das gehört zu den Eigentümlichkeiten Ihres Romans, daß er keine solche wichtigste Person hat und braucht. An ihm und um ihn geschieht alles, aber nicht eigentlich seinetwegen." (28.11.1796)

Diese grundlegende Relativierung und Schwächung der Hauptfigur, auf die schon die ersten Interpreten hingewiesen haben, öffnet den Weg für eine Aufwertung der anderen Gestalten des Romans, insbesondere auch der Frauenfiguren. Schiller scheint denn auch in der "Reihung und Variation" der Figuren und Figurenkonstellationen ein Organisationsprinip des Romans zu erkennen: Korrespondenzen, Kontraste, Verweisungen der Figuren untereinander und Beziehungsreihen strukturieren den ganzen Roman (darauf komme ich gleich noch zurück). Schließlich trifft Schiller die interessante Feststellung, die Lehrjahre seien "eine Art von Experiment" (8.7.1796). Sieht man in der Abfolge der Beziehungskonstellationen eine experimentelle Reihe, eine fast spielerische Kombination von Beziehungs-Typologien, so wird man der "Unberechenbarkeit" und der Offenheit der Romankonstruktion eher gerecht, die Goethe selbst konstatiert hat: Goethe rechnet nämlich den Roman zu seinen "incalculabelsten Produktionen, wozu mir fast selbst der Schlüssel fehlt". Wenn man sich diesem Hinweis ausliefert, der spielerischen, offenen, fast konstruktivistischen Anlage des Textes, dann hat man sich auch auf Unerwartetes einzustellen. Der Roman wird dann zu einem literarischen Experiment mit offenem Ausgang. Schiller hatte wohl diesen spielerisch-konstruktiven Charakter des Romans im Auge, wenn er schreibt, "daß der Ernst in dem Roman nur Spiel und das Spiel in demselben der wahre und eigentliche Ernst" sei (28.6.1796, HA 629). In noch gesteigerter Form begegnet man einer solchen Ansicht bei Friedrich Schlegel in seinem Aufsatz Über Goethes Meister (1789): Dort wird der ganze Roman nun als "ironisches Spiel" verstanden.

Schlegel analysiert in besonderer Weise den artistischen Bau des Romans, seine "Organisation" (HA 668), seine "Poesie" (HA 666). Er stellt fest, daß der Dichter "den Helden fast nie ohne Ironie" erwähne und auf sein Werk "selbst von der Höhe seines Geistes herabzulächeln" scheine (HA 667). Eine sanfte Ironie schwebe "über dem ganzen Werke" (HA 670). Gerade diese Einsicht dürfte der Grund dafür sein, daß Schlegel die Lehrjahre so enthusiastisch begrüßte. Dieser Roman schien ihm aufs angemessenste jene Forderung zu erfüllen, die in seinem Gespräch über die Poesie erhoben wird: daß nämlich jeder poetische Text, gleich welcher Gattung, von jener Ironie bestimmt sein müsse, welche die "Tendenz nach einem tiefen unendlichen Sinn" in sich enthalte. "Wir fodern", so heißt es in Schlegels Text, "daß die Begebenheiten, die Menschen, kurz das ganze Spiel des Lebens wirklich auch als Spiel angenommen und dargestellt sei." Es ist wohl diese ästhetisch vermittelte Ironie und die Fähigkeit zur Selbstdistanzierung, welche Schlegel selbst auf die Liebe "herablächeln" läßt, die ja in Goethes Roman in so vielfältiger Gestalt erscheint. In seinem Wilhelm Meister-Aufsatz findet sich jener erstaunliche Satz, der selbst zu dem, was man liebt, eine Distanz einfordert: "Wir müssen uns über unsre eigne Liebe erheben, und was wir anbeten, in Gedanken vernichten können: sonst fehlt uns, was wir auch für andre Fähigkeiten haben, der Sinn für das Weltall." (HA 665)

2. Der Stellenwert der Beziehungen Wilhelms

Auf "Incalculables", ja Anstößiges hatten sich die Zeitgenossen Goethes einzustellen. Man muß sich die entschiedene Ablehnung, ja die Empörung vergegenwärtigen, auf die der Roman Goethes bei seiner Veröffentlichung stieß. Vor allem die Konstruktion der Frauenfiguren und der Beziehungsreihe waren Grund erbitterter Verwerfungen. So empört sich Goethes Schwager Schlosser darüber, daß Goethe der Stiftsdame "einen Platz in seinem Bordell angewiesen hat, das nur zur Herberge dienen sollte für vagabondierendes Lumpengesindel". Schiller berichtet davon, daß der Graf Stolberg und seine Freunde Goethes Roman "feierlich verbrannten". Herder tadelt die "schlechte Gesellschaft", in der Wilhelm sich zunächst bewege: "Die Marianen und Philinen, diese ganze Wirtschaft ist mir verhaßt." Bettine von Arnim schreibt: "Im Wilhelm Meister [...] sind mir alle Frauen zuwider, ich möchte sie alle zum Tempel hinausjagen."

Die Frauenbeziehungen, die die Zeitgenossen am liebsten aus dem Roman eliminiert hätten, bilden gleichwohl sein formales Organisationsprinzip. Eine Strukturanalyse läßt nämlich erkennen, daß diese Beziehungen die sequentielle Abfolge des Romans strukturieren: Jeder neue Schauplatz wird auch durch eine neue Beziehungskonstellation markiert: [Schema 1]

Es beginnt am Heimatort mit der Beziehung zu Mariane, dann folgen im Landstädtchen Philine, im Schloß die schöne Gräfin, auf der Reise die schöne Amazone, bei Serlo Aurelie, auf dem Land Therese, bis die Reihe mit Natalie beschlossen wird.

Bei dieser Insistenz auf dem Beziehungsaspekt mag man vordergründig über Moral oder Unmoral spekulieren; im Grunde aber geht es um einen Paradigmenwechsel gegenüber dem Aufklärungsroman: In den Lehrjahren wird schon jene "Grundformel moderner Subjektivität" sichtbar, die Hegel später in der Phänomenologie des Geistes theoretisch entfalten wird: Das Subjekt findet seine Gewißheit nicht mehr aufklärerisch in sich selbst, sondern nur noch in der Beziehung zu einem anderen Subjekt. In der Phänomenologie heißt es:

Das Selbstbewußtsein ist an und für sich, indem und dadurch, daß es für ein Anderes an und für sich ist; d.h. es ist nur als ein Anerkanntes. [...] Jedes ist dem Anderen die Mitte, durch welche jedes sich mit sich selbst vermittelt und zusammenschließt. (Phän. S. 145, 147)

Identität kann also verläßlich nicht mehr in der Autonomie des Subjekts begründet werden; die Gewißheit des Selbstbewußtseins ist nur noch über die Vermittlung eines anderen möglich. Dieses Modell relationaler Subjektivität wird in Goethes Roman nicht diskursiv, sondern narrativ entfaltet. Hinter dem Konstrukt- und Spielcharakter, hinter der ironischen Einfärbung der Figuren verbirgt sich somit ein tieferer Ernst - ein Ernst, der, wie Schiller sagte, gerade aus dem Spiel hervorgeht. Der Roman macht deutlich, wie zentral für die Ausbildung neuzeitlicher Subjektivität der Raum ist, den Liebe und Leidenschaft eröffnen - aber auch, wie leicht jene Identität zu erschüttern ist, die sich über Identifikationsreihen konstituiert. Vielleicht liegt hierin auch der Grund dafür, daß Wilhelms Selbstgefühl fast bis zum Schluß dauernden Erschütterungen ausgesetzt bleibt.

In der Beziehungsreihe des Romans wird deutlich, daß das Spiel der Subjektbegründung nur in der wechselseitigen Ergänzung, nicht durch die Funktionalisierung des anderen möglich ist. Deswegen sind auch jene Interpretationen zu hinterfragen, die in den Frauen nur Geburtshelfer für Wilhelms Sozialisation zu erkennen glauben. Der Roman gewährt hier überraschende Einsichten. Die Bedeutung des 6. Kapitels (der "Bekenntnisse einer schönen Seele") liegt u.a. auch darin, daß in der "schönen Seele" eine selbständige Frau vorgeführt wird, die nicht bereit ist, als nützliches Glied im Sozialisationsspiel der Männer zu fungieren. Als nämlich Narziß um ihre Hand anhält unter der Bedingung, daß sie - als seine Frau - ihre Gesinnungen zu ändern hätte, zieht sie ihre Selbständigkeit der traditionellen Frauenrolle vor. "Ich dankte höflich und eilte mit Herz und Sinn von dieser Geschichte weg, wie man sich aus dem Schauspielhause heraussehnt, wenn der Vorhang gefallen ist." (HA 382)

Sabine Ladendorf hat in einer interessanten Untersuchung aufgezeigt, daß Goethe bei der Gestaltung der Frauenfiguren immer wieder von vorgegebenen literarischen Mustern ausgeht, diese aber im Verlauf des Romans umschreibt. Mit der Individualisierung und moralischen Aufwertung der Frauengestalten geht eine zunehmende Toleranz des Erzählers einher. Auf diese Weise nimmt Goethe, so Ladendorf, "die traditionsgebundenen Frauengestalten vor dem Verdikt ihrer eigenen Tradition in Schutz". Dies trifft vor allem für Mariane und Philine zu. Erscheint Mariane zunächst als Typus des gefallenen Mädchens, so nimmt der Roman im zweiten Teil eine erstaunliche Umwertung vor, die in die völlige Wiederherstellung ihrer moralischen Integrität mündet. Ähnliches gilt auch für Philine, deren literarische Vorbilder sowohl in der Antike als auch im Rokoko zu suchen sind. Sie ist im Romanverlauf aber nicht nur die sinnenfrohe Hetäre, sondern auch die selbstlose Frau, die Wilhelm nach seiner Verwundung aufopfernd pflegt, ohne irgendwelche Gegenleistungen von ihm zu erwarten: "und wenn ich dich lieb habe", sagt sie zu Wilhelm, "was geht's dich an?" (S. 235) Der ganze Abstand zwischen Goethes Frauenfiguren und den gängigen Weiblichkeitsvorstellungen seiner Zeit wird ermeßbar, wenn man etwa die Figur der "schönen Seele" mit Kants Kritik intellektueller Frauen vergleicht. Die Stiftsdame kritisiert die Männergesellschaft, in der eine Frau ihr Wissen verbergen muß, um nicht die "unwissenden Männer" zu beschämen. Kant dagegen schreibt in seiner Anthropologie: "Was die gelehrten Frauen betrifft: so brauchen sie Bücher etwa wie ihre Uhr, nämlich sie zu tragen, damit gesehen werde, daß sie eine haben." Ähnliches wußte auch schon die Gräfin Orsina in Lessings Emilia Galotti von sich zu geben: "Ein Weib, das denket, ist genauso ekel als ein Mann, der sich schminket."

Die Schwächung der Zentralgestalt (Wilhelms) zugunsten einer Aufwertung, Stärkung und Individualisierung der Frauengestalten ist eine besonders auffällige Akzentverschiebung, die Goethe gegenüber der literarischen Tradition vornimmt. Auch Schiller schreibt anerkennend: "Wie gut haben Sie doch Ihre Weiber unterzubringen gewußt." (HA 635)

3. Die literarischen Familien

Nachdem wir gesehen haben, daß Goethe die Zentralgestalt geschwächt und zugleich den Beziehungsaspekt akzentuiert hat, möchte ich mich nun in einem 3. Schritt der Frage zuwenden, wie der Autor jene Beziehungskonfigurationen gestaltet, die Familiencharakter (oder familienähnlichen Charakter) haben. Am Ende gibt es ja einen dreifachen Heiratsplan: Philine will Friedrich, Therese Lothario und Natalie Wilhelm heiraten. Zwei Dinge sind bei diesen Verbindungen, wenn man so will, "außer der Norm": Alle drei geplanten Heiraten sind "Mesalliancen", also Verbindungen, die die Standesgrenzen durchbrechen, was sogar Schiller zu einem warnenden Hinweis veranlaßte. Und zweitens gibt es in jeder der drei Gruppierungen ein uneheliches Glied: Felix, Therese und Philines noch ungeborenes Kind sind "natürlich" gezeugt. Goethes Vorliebe für "natürliche Kinder" ist auch in anderen Texten, etwa im Faust oder in dem Drama Die natürliche Tochter feststellbar. Doch hinter diesem Oberflächenphänomen, das heute bestenfalls noch als Stoff für Illustriertenromane taugen würde, verbirgt sich eine tiefere Schicht der Bedeutung: Die familialen Gruppierungen sind in dem Spannungsfeld von Natur und sozialer Institution angesiedelt, wobei der naturhafte Aspekt immer wieder deutlich hervortritt. Dieser Doppelcharakter der Familie kommt in Rousseaus Contrat social explizit zum Ausdruck. Die Familie ist die älteste aller Gemeinschaften und die einzig natürliche: "La plus ancienne de toutes les sociétés et la seule naturelle est celle de la famille." Goethes Familien umspielen genau jenen konfliktuellen Punkt, wo sich die Familie als soziale Einrichtung konstituiert und das Individuum vom "homme naturel" zum "homme social" sich wandelt. Ehe und Familie erscheinen als der Ort, wo naturhafte Neigung und soziales Reglement zusammentreffen, und wo beide vor das Problem gestellt sind, sich nicht gegenseitig zu zerstören.

Diesen Grenzbereich, den Bereich des Zusammentreffens von Natur und Kultur umspielt der Roman auch insofern, als er immer wieder insistierend an jenen Ort zurückkommt, wo die Formel "Ich-liebe-dich" sich vom physischen Hauch in Literatur, in ein System von Zeichen verwandelt. Denn ursprünglich ist ja die Formel der Liebe, so schreibt Roland Barthes in seinen Fragments d'un discours amoureux, ein Gesang jenseits des Systems der Zeichen, reine Stimme, ein Laut ohne Zeichenwert, eine "Proferation" [Äußerung, Aussprache, Sprechakt]: "Als Proferation ist ich-liebe-dich kein Zeichen, sondern spielt gegen die Zeichen." Dort, wo das "Ich-liebe-dich" nicht mehr Natur, Gesang, sondern Zeichen ist, beginnt die Literatur: "Wer nicht ich-liebe-dich sagt [oder besser: singt], ist dazu verurteilt, die multiplen, unsicheren, zweifelhaften, kargen Zeichen der Liebe auszusenden [...]. Die 'Zeichen' der Liebe geben einer ungeheuren reaktiven Literatur Nahrung". An diesem unendlichen literarischen Sprechen hat Goethes Roman teil, indem er in einer unabgeschlossenen (und unabschließbaren) Bewegung eine ästhetische Konstruktion der Liebe entstehen läßt.

Der Roman schreitet das ganze Spektrum von Beziehungen ab, in welchem sich ein Kontinuum erkennen läßt von undomestizierter Leidenschaft, von Liebe als Passion, bis hin zu domestizierter, sozialisierter, institutionell und kontraktuell eingebundener Liebe. Der äußerste Pol dieses Spektrums ist nur als narrative Verweisung, als Binnengeschichte präsent. Es ist die Geschichte einer Liebe, die sich über alle kulturellen Reglements, über die grundlegendste Kultur-Norm hinwegsetzt: das Inzest-Verbot. Der Harfner versucht die Liebe zu seiner Schwester eben mit einer Berufung auf die Natur zu rechtfertigen: "Seht die Lilien an: entspringt nicht Gatte und Gattin auf einem Stengel? Verbindet beide nicht die Blume, die beide gebar, und ist die Liebe nicht das Bild der Unschuld, und ist ihre geschwisterliche Vereinigung nicht fruchtbar?" (S. 584) Immer wieder wurden der Harfner und seine Tochter Mignon als Elemente der Naturpoesie im Roman verstanden und ihr trauriges Verschwinden schon von Zeitgenossen beklagt. Wird in der Geschichte des Harfners die Gefahr einer alle Regeln verletzenden amour-passion sichtbar, so wird der schmerzliche Konflikt zwischen leidenschaftlicher Liebe und gesellschaftlicher Institution in einem mythischen Modell ausgetragen, das leitmotivisch an zentralen Stellen des Romans auftaucht. Es ist das Bild vom kranken Königssohn, das gleich am Anfang als Wilhelms Lieblingsbild eingeführt wird. [Schema 2].

Es kehrt bei der ersten Begegnung mit der "schönen Amazone" als spontane Erinnerung wieder, und nochmals im letzten Buch, bei der Wiederbegegnung mit der schönen Amazone (Natalie) und im Kontext des abschließenden Heiratsplans. Was ist auf diesem Bild zu sehen? Es umspielt eine Geschichte, von der Plutarch berichtet: Der kranke Königssohn verzehrt sich in Liebe zur jungen Braut seines Vaters, des Königs von Syrien. Der Arzt erkennt die Ursache seiner Krankheit, und schließlich trennt sich der König von Stratonike, damit der Sohn sie heiraten und seine Gesundheit wiedererlangen kann. Wilhelm nimmt emphatisch Partei für den Sohn, der aus Liebe erkrankt ist, und auch er beruft sich dabei auf die Natur: "Wie jammerte mich, wie jammert mich noch ein Jüngling, der die süßen Triebe, das schönste Erbteil, das uns die Natur gab, in sich verschließen und das Feuer, das ihn und andere erwärmen und beleben sollte, in seinem Busen verbergen muß, so daß sein Innerstes unter ungeheuren Schmerzen verzehrt wird! Wie bedaure ich die Unglückliche, die sich einem andern widmen soll, wenn ihr Herz schon den würdigen Gegenstand eines wahren und reinen Verlangens gefunden hat!" (S. 70) Dieses Bild hat sich dem jungen Wilhelm wie ein archaischer Traum "unauslöschlich" in die Seele geprägt:

"Sollten nicht", sagte er manchmal im stillen zu sich selbst, "uns in der Jugend wie im Schlafe die Bilder zukünftiger Schicksale umschweben und unserm unbefangenen Auge ahnungsvoll sichtbar werden? Sollten die Keime dessen, was uns begegnen wird, nicht schon von der Hand des Schicksals ausgestreut, sollte nicht ein Vorgenuß der Früchte, die wir einst zu brechen hoffen, möglich sein?" (S. 235)

Das Bild hat für Wilhelm also vorausweisenden Charakter und dient ihm zugleich als Interpretament für seinen eigenen Lebensweg. Als ursprüngliches Phantasma weist es in der Sprache der Bilder den Dualismus zurück, der Gesetz und Körper, Liebe als gesellschaftlichen Kontrakt und Liebe als Leidenschaft voneinander scheidet. Die leidenschaftliche Liebe klagt hier ihr Recht ein.

Niklas Luhmann hat in seiner Untersuchung Liebe als Passion aufzuweisen versucht, daß sich gegen Ende des 18. Jahrhunderts eine neue "Semantik der Liebe" herausbildet, die in der Literatur als "Überleitungssemantik" inszenatorisch und narrativ entfaltet wird. Auf der einen Seite sucht die Literatur nun Liebe, Sexualität und Ehe in einem Einheitsraum miteinander zu verbinden, und auf der anderen Seite sucht sie für diese drei Bereiche eine "neue Einheitsformel", die sie "in der Idee persönlicher Selbstverwirklichung" findet. Die "Einbeziehung der Sinnlichkeit in einen Prozeß wechselseitiger Bildung seelischer und geistiger Form" und in den Erfahrungsraum von Ehe und Familie ergibt eine Synthese, so Luhmann, in der "alte Differenzen (sinnlich/geistig, Liebe/Freundschaft, plaisir/amour)" zum Einsturz gebracht werden. In den Lehrjahren hat diese "Überleitungssemantik" literarische Gestalt angenommen. Zugleich wird deutlich, daß die Literatur die Erfahrungswirklichkeit nicht etwa spiegelt, sondern ihr vorauseilt. Dies zeigt auch die ablehnende, ja entrüstete Reaktion auf Goethes Roman.

Die entschiedene Verankerung von Ehe und Familie in der Natur und die Zusammenführung von "Liebe als Passion" und "Liebe als contrat social" hat in Goethes Roman spielerisch-konstruktiven Charakter. Während in den ersten Liebesbeziehungen Wilhelms die einzelnen Facetten dieser neuen Liebessemantik sozusagen in ihrer Vielfalt auf unterschiedliche Konfigurationen verteilt werden, stellt der abschließende Heiratsplan von Wilhelm und Natalie den Versuch dar, die zerstreuten Elemente in einer Konstellation zu bündeln. Die Beharrlichkeit, mit der Wilhelm die schöne Amazone mit dem Bild vom kranken Königssohn assoziiert, steht denn auch für seinen Willen, den sinnlich-naturalen Aspekt in die gesellschaftliche Verfaßtheit dieser Ehe zu integrieren. Mit der Anspielung auf das Königreich, das Wilhelm mit Natalie gefunden habe, evoziert der Roman ganz am Ende noch einmal die Geschichte vom kranken Königssohn, der nicht nur die Braut seines Vaters, sondern auch dessen Königreich erhielt. Kurz vor dem Ende betont Lothario ausdrücklich den naturalen, nicht den gesellschaftlichen Aspekt dieser Verbindung: "Die Natur hat gewirkt, und der tolle Bruder [gemeint ist Friedrich] hat nur die reife Frucht abgeschüttelt." (S. 608)

Freilch handelt es sich am Ende nur um einen Plan - um einen Heiratsplan. Der Ausgang des Experiments bleibt offen.

Wie sehr der Roman der gesellschaftlichen Verfaßtheit der Familie immer wieder familiale Gruppierungen unterschiebt, die nicht kontraktuell, sondern aus der Gunst des Augenblicks entstanden sind, zeigt die lange Reihe der Ersatzmütter, die sich sowohl um Felix als auch um Mignon bemühen. Nach dem Tod Marianes sorgen sich um Felix zunächst Aurelie, dann Therese und schließlich Natalie. Mignon wird am Anfang des Romans von Philine mütterlich betreut, dann von der Gräfin und von Therese. Wilhelm erblickt in der Gemeinschaft mit dem Harfner, Mignon und Friedrich seine "wunderbare Familie". Mignon sieht ihn als ihren Vater an, wenn sie zu ihm sagt: "Mein Vater! Du willst [...] mein Vater sein! Ich bin dein Kind!" (S. 144) Und Felix ruft Wilhelm beim Abschied zu: "Höre! bringe mir einen Vater mit!" (S. 356)

Die Verankerung der Familie in der Natur verdeutlicht ein Bild, das sich, wie das des kranken Königssohns, im "Saal der Vergangenheit" befindet. Es ist wie ein Augenblick der Erkenntnis, wenn Wilhelm ausruft: "Hier dieses Bild der Mutter, die ihr Kind ans Herz drückt, wird viele Generationen glücklicher Mütter überleben. Nach Jahrhunderten vielleicht erfreut sich ein Vater dieses bärtigen Mannes, der seinen Ernst ablegt und sich mit seinem Sohne neckt. So verschämt wird durch alle Zeiten die Braut sitzen und bei ihren stillen Wünschen noch bedürfen, daß man sie tröste; so ungeduldig wird der Bräutigam auf der Schwelle horchen, ob er hereintreten darf." (S. 541) Wenn man diesen Text genauer betrachtet, erkennt man in ihm ein Prinzip der Steigerung, das die Familie aus dem Kontext der veränderlichen Sozialgeschichte herauslöst: viele Generationen - noch nach Jahrhunderten - durch alle Zeiten. Hinter dieser Naturalisierung der Geschichte, in welcher die Familie in den zyklischen Naturverlauf eingebettet erscheint, wird sowohl Goethes organologisches Denken als auch Rousseaus Familienmodell transparent.

Mit seinen mitunter chaotisch erscheinenden Szenerien entwirft der Roman jedoch nicht nur einen Ursprungs-Mythos von Familie, sondern auch eine soziale Utopie. Er eröffnet einen utopischen Raum: so wenn sich im Mund Lotharios am Ende die Forderung nach einer herrschaftsfreien Verbindung von Mann und Frau erhebt, die sich dem unvordenklichen Kampf der Geschlechter entgegenstellt. Der Roman präfiguriert eine Welt, in der die Trennungslinien von Natur und Kultur aufgehoben sind: in der sich Körper und Sprache, Trieb und Ordnung, Leidenschaft und Vernunft begegnen, ohne sich gegenseitig zu zerstören.

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