Kafkas Aktualität. Eine Einführung (1997)

Joachim Pfeiffer

KAFKAS AKTUALITÄT. EINE EINFÜHRUNG

I. Orte des Schreibens

In einem Brief Kafkas findet sich folgende Stelle:

Ich glaube, man sollte überhaupt nur solche Bücher lesen, die einen beißen und stechen. Wenn das Buch, das wir lesen, uns nicht mit einem Faustschlag auf den Schädel weckt, wozu lesen wir dann das Buch? Damit es uns glücklich macht, wie Du schreibst? Mein Gott, glücklich wären wir eben auch, wenn wir keine Bücher hätten, und solche Bücher, die uns glücklich machen, könnten wir zur Not selber schreiben. Wir brauchen aber die Bücher, die auf uns wirken wie ein Unglück, das uns sehr schmerzt, wie der Tod eines, den wir lieber hatten als uns, wie wenn wir in Wälder verstoßen würden, von allen Menschen weg, wie ein Selbstmord, ein Buch muß die Axt sein für das gefrorene Meer in uns.

Wer solche Maßstäbe an die Literatur anlegt, von dem sind keine beschwichtigenden Texte zu erwarten, keine Geschichten, die uns abends, als Bettlektüre, in den Schlaf wiegen. Eher Texte, die uns aufschrecken oder uns bis in die Träume hinein verfolgen. Aus dem Stoff der Träume und der Nacht scheinen viele Texte Kafkas gemacht zu sein. Die Erzählung Das Urteil verfaßt er im Verlauf einer Nacht, bis er die vom Sitzen steif gewordenen Beine kaum mehr unter dem Schreibtisch hervorziehen kann. In der Morgendämmerung schreibt er den letzten Satz aufs Papier. Über die Entstehung dieser Erzählung notiert Kafka in sein Tagebuch: "Nur so kann geschrieben werden, nur in einem solchen Zusammenhang, mit solcher vollständigen Öffnung des Leibes und der Seele." Und einige Monate später: "die Geschichte ist wie eine regelrechte Geburt mit Schmutz und Schleim bedeckt aus mir herausgekommen."

Wer war dieser Franz Kafka, den nur wenige kannten, als er im Jahr 1924 starb - und über den inzwischen mehr geschrieben wurde als über jeden anderen deutschsprachigen Dichter?

Im Juli 1883 wird Kafka als ältestes von sechs Kindern in Prag geboren. Er besucht das deutsche Gymnasium, folgt nach dem Abitur dem Wunsch des Vaters und wird Jurist, obwohl ihm die Juristerei im Grunde verhaßt ist. Er wird Beamter bei der Assicurazioni Generali, dann bei der Arbeiter-Unfall-Versicherung, wo er zum Obersekretär aufsteigt. Seine Tage sehen alle gleich aus: Bis zum frühen Nachmittag geht er zur Arbeit, dann schläft er, macht einen kurzen Spaziergang, abends beginnt er zu schreiben, oft bis tief in die Nacht hinein.

Immer wieder versucht Kafka, dem Jura-Studium, der Arbeit und der Stadt Prag zu entfliehen; er sucht nach einem "Ausweg", wie der zum Menschen dressierte Affe Rotpeter im Bericht für eine Akademie. Zu Beginn des Studiums flieht Kafka nach München, um an der Universität Germanistik zu studieren, kehrt aber wenige Wochen später wieder nach Prag zurück. "Prag läßt nicht los. Uns beide nicht. Dieses Mütterchen hat Krallen", heißt es in einem Brief an Oskar Pollack. Später träumt er davon, daß ihm sein Onkel in Madrid zur Flucht verhelfen könnte: "mein Onkel müßte uns einen Posten in Spanien verschaffen oder wir würden nach Südamerika fahren oder auf die Azoren, nach Madeira." Aber der einzige Ausweg, der ihm bleibt, ist das Schreiben, die Literatur. Wie der Affe Rotpeter einen Ausweg findet, indem er Variétékünstler wird, so wird Kafka Schriftsteller, buchstäblich mit Haut und Haar: "Ich habe kein literarisches Interesse, sondern bestehe aus Literatur, ich bin nichts anderes und kann nichts anderes sein." Noch ein Jahr vor seinem Tod (Ende März 1923) schreibt er an einen Freund: "Ich habe inzwischen, nachdem ich durch Wahnsinnszeiten gepeitscht worden bin, zu schreiben angefangen und dieses Schreiben ist mir in einer für jeden Menschen um mich grausamsten [...] Weise das Wichtigste auf Erden, wie etwa einem Irrsinnigen sein Wahn [...] oder wie einer Frau ihre Schwangerschaft."

Meistens sind es randständige Künstler, die in Kafkas Texten auftreten, Variétékünstler, Hungerkünstler, eine Mäuse-Sängerin, eine Kunstreiterin im Zirkus: Künstler der Marginalität, mit schwankender gesellschaftlicher Anerkennung. Dies ist eines der entscheidenden Merkmale von Kafkas Kunst: er schreibt vom Rand, nicht vom Zentrum her. Seine Existenz, seine Sprache, seine gesellschaftliche Situation sind gekennzeichnet durch Marginalität. Mehrfach gehört Kafka einer Minderheit an: als Jude in Prag, unter einer mehrheitlich nichtjüdischen Bevölkerung; als Deutschsprachiger in einem nicht-deutschsprachigen Territorium; als österreichischer Staatsangehöriger in einer tschechischen Stadt, in der die tschechische Bevölkerung ihn als Feind betrachtet. In Prag gab es damals wachsende nationalistische Bestrebungen, die im Jahr 1918 in die Gründung der Ersten Republik mündeten; seit der Jahrhundertwende kannte die Stadt immer wieder antisemitische Ausschreitungen. Das Prag des ehemaligen Österreich-Ungarn: eine Stadt, in der sich die ethnischen, gesellschaftlichen, sprachlichen Widersprüche häuften und zu einem konflikthaften gesellschaftlichen Gemisch verdichteten; eine im eigentlichen Sinn moderne Stadt, hochindustriell, Schnittpunkt verschiedener Kulturen und Ethnien.

Deleuze und Guattari haben diese minoritäre Situation zum Ausgangspunkt ihres Kafka-Buches gemacht: Kafka. Für eine kleine Literatur. Der französische Titel enthält in dem Adjektiv "mineure", mehr als die deutsche Titel-Version, die Konnotation von "minoritär". Eine "kleine Literatur", so Deleuze/Guattari, ist nicht die Literatur einer kleinen Sprache, sondern "die einer Minderheit, die sich einer großen Sprache bedient". Solch eine Literatur ist vor allem charakterisiert durch Phänomene der "Deterritorialisierung", durch eine Bewegung vom Zentrum weg in die Wüste. Kafka selbst hat auf die Sackgasse verwiesen, die den Prager Juden das Schreiben "von allen Seiten" unmöglich machte. Sie lebten, so schreibt Kafka an Max Brod, zwischen "der Unmöglichkeit, nicht zu schreiben, der Unmöglichkeit, deutsch zu schreiben, und der Unmöglichkeit, anders zu schreiben". Nicht zu schreiben war unmöglich, weil die unklare nationale Zugehörigkeit besonders auf die Sprache als Ersatzheimat angewiesen war. Anders als deutsch zu schreiben (etwa tschechisch) war unmöglich, weil die Prager Juden zur tschechischen Territorialität eine große Distanz empfanden. Und deutsch zu schreiben war ebenfalls unmöglich, weil die deutsche Minderheit in Prag sich einer künstlich gepflegten, spröden, "papierenen" Sprache bediente, die wortarm und grammatisch unkorrekt war.

In der Sprache "kleiner Literaturen" lädt sich die Sprache mit innerer Spannung auf, es kommt zu einer äußersten Intensivierung, einer Auslotung der Sprache bis in die begrifflichen Randzonen hinein - die Sprache wird zu ihren Extremen hinbewegt. Wörter können alle möglichen Bedeutungen annehmen oder in ihrer Ausdrucksfunktion aufs Höchste gesteigert werden. In Kafkas Prager Deutsch finden sich viele solcher "Intensivierer"; Kafka gebraucht die sprachliche Armut des Prager Deutsch kreativ, um sie in den Dienst einer neuen Expressivität zu stellen, die sich zugleich mit einer auffälligen Nüchternheit verbindet - während andere deutschsprachige Schriftsteller in Prag ihre Sprache mit barockem Schwulst aufgefüllt haben. Die Sprache Gregor Samsas wird zu einem "schmerzlichen Piepsen", Josephine pfeift, der Affe hustet, Hunde musizieren. Die Wörter werden direkt an die Bilder gekoppelt, die Syntax wird zum Schreien benutzt. "Kein Wort fast, das ich schreibe paßt zum andern, ich höre wie sich die Konsonanten blechern an einander reiben", schreibt Kafka in sein Tagebuch.

Die spannungsvolle, konfliktgeladene, randständige Position als deutschsprachiger Jude in Prag machte Kafka besonders sensibel für Prozesse der Moderne, die er seismographisch registrierte und die sich in seinem Werk literarisch verdichtet haben. Die Anfänge dessen, was man gemeinhin als "Moderne" bezeichnet, lassen sich in der Zeit der Französischen Revolution verorten, also an der Schwelle zum 19. Jahrhundert; am Beginn des 20. Jahrhunderts zeigen sich diese Phänomene in aller Problematik und Zwiespältigkeit. Die gesellschaftlich-wissenschaftlich-ökonomische Moderne ist durch folgende Merkmale gekennzeichnet: das Streben des Subjekts nach Selbstbestimmung und Selbstverwirklichung und seine gleichzeitige individualistische Isolierung, Vereinsamung und Entfremdung; die Geburt des Subjekts aus den Sozialisationsformen der bürgerlichen Kleinfamilie; Rationalität des Weltverständnisses, Orientierung am zivilisatorischen und technologischen Fortschritt, Entstehung neuer technischer Kommunikationsmedien, Beschleunigung des ökonomischen und politischen Wandels; Zusammenbruch des metaphysischen Weltbildes, Entsakralisierung der Welt; Dialektik von Humanisierung und Entmenschlichung.

Die ästhetisch-literarische Moderne, die selbst Anteil an den Erscheinungsformen der gesellschaftlich-technischen Moderne hat, gerät schon früh in Widerspruch zu ihr und begleitet sie von Anfang an mit einer kritischen Gegenstimme. Kafkas schmales Werk ist eine der schärfsten, kritischsten und zugleich satirischsten dieser Stimmen - es enthält eine radikale Kultur- und Zivilisationskritik. Gegenläufig zu der Tendenz, Kafkas Texte von ihrem Autorsubjekt abzulösen (im Sinne von Foucaults Was ist ein Autor?) und sie als ein bloßes Spiel von Zeichen zu verstehen, das nur noch auf sich selbst verweist, erscheint es mir wichtig, an ihrer "expressiven" Qualität und an ihrer Bezogenheit auf gesellschaftliche Prozesse festzuhalten.

II. Erschütterungen des Subjekts

Unter den Erzählungen aus dem Nachlaß steht ein kurzer Text mit dem Titel Der Steuermann:

"Bin ich nicht Steuermann?" rief ich. "Du?" fragte ein dunkler hochgewachsener Mann und strich sich mit der Hand über die Augen, als verscheuche er einen Traum. Ich war am Steuer gestanden in der dunklen Nacht, die schwachbrennende Laterne über meinem Kopf, und nun war dieser Mann gekommen und wollte mich beseiteschieben. Und da ich nicht wich, setzte er mir den Fuß auf die Brust und trat mich langsam nieder, während ich noch immer an den Stäben des Steuerrades hing und beim Niederfallen es ganz herumriß. Da aber faßte es der Mann, brachte es in Ordnung, mich aber stieß er weg. Doch ich besann mich bald, lief zu der Luke, die in den Mannschaftsraum führte und rief: "Mannschaft! Kameraden! Kommt schnell! Ein Fremder hat mich vom Steuer vertrieben!" Langsam kamen sie, stiegen auf aus der Schiffstreppe, schwankende müde mächtige Gestalten. "Bin ich der Steuermann?" fragte ich. Sie nickten, aber Blicke hatten sie nur für den Fremden, im Halbkreis standen sie um ihn herum und, als er befehlend sagte: "Stört mich nicht", sammelten sie sich, nickten mir zu und zogen wieder die Schiffstreppe hinab. Was ist das für Volk! Denken sie auch oder schlurfen sie nur sinnlos über die Erde?

Eine Erzählung, die den Reiz und zugleich die Schwierigkeit von Kafka-Texten deutlich macht. Die Geschichte ist einerseits, was die sprachlichen und erzählerischen Mittel betrifft, klar strukturiert, andererseits taucht sie den Leser ins Geheimnis, erscheint höchst rätselhaft und reizt zu Deutungsversuchen. Was ist das für ein Steuermann, der im Text als Ich erscheint und dem die Herrschaft über sein Schiff durch einen "hochgewachsenen", etwas gewalttätigen Mann streitig gemacht wird? Was bedeuten die "müden" und zugleich "mächtigen" Gestalten, die wie sinnbetört aus dem Schiffsbauch aufsteigen, aber dem Ich-Erzähler nicht zu Hilfe kommen? Die spezifische Schwierigkeit der Texte Kafkas besteht darin, daß jeder Versuch, den Sinn des Textes zu vereindeutigen, zum Scheitern führt. Die Suche nach Sinn führt nicht an ein Ziel, sondern in verschiedene Richtungen, der Sinn ist disseminal, er ist nicht auf einen Punkt zu konzentrieren, er zerstreut sich. Deshalb haben Kafkas Texte immer wieder zu einer Vielzahl von Deutungen und Deutungsansätzen geführt, ohne daß sie in einem Sinn ruhiggestellt werden könnten. Die Bewegung, in die der suchende Leser versetzt wird, scheint das Entscheidende zu sein, nicht das Ziel der Suche, das es nicht gibt. Kafkas Texte enthalten eine Metaphorik, zu der der Schlüssel verlorengegangen ist. Man könnte geradezu von einer gegenläufigen textlichen Verfahrensweise sprechen: dem Spiel mit literarischen Deutungsreizen läuft das Verfahren der Sinnverweigerung entgegen. Diese spannungsvolle Gegenläufigkeit, die in den Texten angelegt ist, hat zu einer unglaublichen Produktivität der Kafka-Forschung geführt, an der sich die verschiedensten Richtungen und "Schulen" beteiligt haben. Religiöse, philosophische und sozialgeschichtliche Deutungsversuche wechselten ab mit psychoanalytischen, materialistischen und strukturalistischen Ansätzen. Als Beispiel soll hier eine (schematisch vereinfachte) psychoanalytische Interpretation skizziert werden, die sowohl die Beruhigung verdeutlicht, die durch eine "Sinnfixierung" erreicht wird, wie auch das Unbefriedigende, das solchen Lösungsversuchen anhaftet:

Der Text inszeniert ein innerpsychisches Drama, er führt bildlich den Konflikt der psychischen Instanzen Ich, Es und Über-Ich und deren scheiternde Vermittlung vor: die Krisenerfahrung des Subjekts. Dem Ich, das zwischen dem Über-Ich, also den gesellschaftlichen und moralischen Normen einerseits, und den irrationalen Triebenergien andererseits vermitteln soll, um sich in der Realität zu behaupten, wird die Herrschaft im eigenen Haus, sprich: im eigenen Schiff streitig gemacht. Die "schwankenden müden, mächtigen Gestalten", die von unten aufsteigen, verbildlichen die Triebenergien, die in den Dienst des Ich treten sollten, sich aber als wenig hilfreich erweisen. Sie nicken zwar dem Steuermann zu, aber, so heißt es, "Blicke hatten sie nur für den Fremden ..." Sie unterwerfen sich dem herrischen Über-Ich, dem Fremden, der ihnen zuruft: "Stört mich nicht!" Eine solche Deutung, die sich an Freuds Modell der psychischen Instanzen und der Traumanalyse orientiert, kann sich auf die traumhafte Welt dieses Textes berufen. Der Text würde dann verstanden als Projektion einer innern Welt, als "Mimesis der Wirklichkeit des Unbewußten".

So holzschnittartig eine solche Deutung auch sein mag, sie hat etwas Verlockendes, weil sie einen Schlüssel zu liefern scheint für das Geheimnis, das die Erzählung wie einen Schleier umgibt. Doch zugleich wird dadurch die Vielschichtigkeit des Texts eingeebnet und sein Sinn auf ein Modell, den Kampf von Ich, Es und Über-Ich reduziert. Auch bleiben viele Details des Textes (zum Beispiel die eigentümliche kosmische Ausweitung am Ende: "schlurfen sie nur sinnlos über die Erde?") wie seine literarische Form unberücksichtigt. Darüberhinaus wird eine wichtige narrative Qualität vernachlässigt: der grundlegende Perspektivismus des Erzählers, dem es gerade nicht gelingt, sich der Wahrheit zu bemächtigen. Der Verlust eines auktorialen Erzähler-Standpunktes ist den Texten Kafkas - wie den meisten Texten der Moderne - eingeschrieben. Doch bei Kafka fällt besonders auf, daß er einerseits noch an tradierten Gattungsformen festhält, insbesondere an der der Parabel, der epischen Lehrform, andererseits aber die "Lehre" selbst nicht mehr zur Verfügung stellt. Diese Verbindung von "parabolischer Welt" und psychologischem Perspektivismus des Erzählsubjekts provoziert endlose Auslegungsversuche, die durch die parabolischen Rätselbilder immer neu stimuliert werden. Insofern ähneln Kafkas Texte früheren mündlichen Erzähltraditionen, die, wie Walter Benjamin aufgezeigt hat, gerade dadurch ihren Reiz bewahren, daß sie sich jeder Erklärung verweigern.

Doch kehren wir noch einmal zu Kafkas Steuermann zurück. Der Text kann in keinem definitiven Sinn ruhiggestellt werden, aber es scheint doch einen kleinen gemeinsamen Nenner verschiedener Deutungsversuche zu geben: Es geht hier offensichtlich um ein Ich, dessen Stärke und Selbstbestimmung (dessen "Steuerungsfähigkeit") grundlegend in Frage gestellt werden. Dies scheint ein Grundthema der Texte Kafkas zu sein: Immer wieder kreisen sie um die Machtlosigkeit des Individuums, ja, letzten Endes um das Verschwinden des bürgerlichen Subjekts. So inszeniert Kafka in der Erzählung Ein Hungerkünstler buchstäblich das körperliche, optisch wahrnehmbare Verschwinden eines menschlichen Individuums. Implizit übt Kafka damit Kritik an der bürgerlichen Ideologie, die sich als unfähig erwies, die Ideale der Aufklärung einzulösen. Zum erklärten Programm der (europäischen) Aufklärung gehörte es, den Menschen aus seiner selbstverschuldeten Unmündigkeit herauszuführen, ihm zu Selbstbestimmung und Autonomie zu verhelfen. Daß eine solche Zielsetzung zwar zur Unterwerfung der Erde, zu ihrer technischen Beherrschung, aber keineswegs zur Autonomie des modernen Subjekts geführt hat, dies zeigen die Texte Kafkas in grotesken, absurden, surrealistischen Szenerien. Es ist, als ob diesem aufklärerischen Projekt der Schutzmann aus der kleinen Erzählung entgegenrufen würde: "'Gibs auf, gibs auf', sagte er und wandte sich mit einem großen Schwunge ab, so wie Leute, die mit ihrem Lachen allein sein wollen."

Auf dieses Scheitern des aufklärerischen Projekts gaben Kafka und Nietzsche zwei unterschiedliche Antworten: Nietzsche versuchte, dem drohenden Kulturverfall und dem Zerfall des bürgerlichen Subjekts durch den "Willen zur Macht", durch die Idee des Übermenschen zu begegnen. Kafka verwirft eine solche heroische Position, seinen Texten ist eher ein "Wille zur Ohnmacht" eingeschrieben. Seine Figuren kämpfen zwar um ihre Eigenständigkeit und gesellschaftliche Anerkennung, aber die Texte münden fast alle in das Eingeständnis ihrer Machtlosigkeit, sie inszenieren das Scheitern, die Unmöglichkeit, sich von den familialen und gesellschaftlichen Zwängen zu befreien. Während das literarische Subjekt in autobiographischen Entwürfen sich selbst gewinnen will, die Subjekte in mimetisch-naturalistischen Texten auf ihre Selbsterhaltung ausgerichtet sind und ihre soziale Identität auch und gerade da einklagen, wo sie als gefährdet oder gescheitert erfahren wird, setzen Kafkas Subjekte sich selbst aufs Spiel und inszenieren ihre Auflösung, ihr völliges Verschwinden. Gregor Samsa verwandelt sich in einen Käfer und katapultiert sich dadurch aus dem menschlichen Gattungszusammenhang heraus. Vom Vater tödlich verletzt, gibt er sich schließlich selbst auf und kommt dadurch der Aufgabe durch die Familie zuvor. Georg Bendemann, der Sohn im Urteil, vollzieht am Ende selbst sein Todesurteil, das in dem grotesken Satz des Vaters zum Ausdruck kommt: "Ich verurteile dich jetzt zum Tode des Ertrinkens." Georg hatte zuerst einen Kampf um Eigenständigkeit geführt, er hatte das Geschäft des Vaters mit Erfolg übernommen, hatte eine Heirat ins Auge gefaßt - am Ende verschwindet er, versinkt im Wasser des Flusses, Henker und Opfer zugleich.

Die drei Romane, die Kafka geschrieben hat, führen das schrittweise Verschwinden des Subjekts vor über den Abbau des Namens als Ausdruck persönlicher und sozialer Identität: von Karl Roßmann im ersten Roman Der Verschollene führt der Weg zu Josef K. im Proceß, der Name der Hauptfigur im Schloß-Roman ist auf ein einziges Initiale reduziert: der Landvermesser heißt nur noch K.

Betrachtet man die Texte Kafkas genauer, so wird in ihnen stets neu die Brüchigkeit der gesellschaftlichen Ordnungssysteme transparent: der Familienordnung, die von Relationen der Ökonomie und der Macht durchsetzt ist, der staatlich-rechtlichen Ordnung, die sich aus einem Geflecht von libidinösen, ökonomischen und rechtlichen Motiven ergibt. Die bürgerliche Identitätsbegründung vollzieht sich ja vor allem über Geschäft und Besitz, über die Familie und über die Ordnung des Rechts. Diesen drei Themenbereichen will ich nun näher nachgehen.

1. Geschäft und Besitz

Kafkas Texte ziehen immer wieder eine Grenze zwischen Besitz und Besitzlosigkeit, eine Demarkationslinie, an der sich die entscheidenden Katastrophen ereignen. Auf der einen Seite dieser Linie finden wir eine bürgerliche Welt, die ihre Positionen entschieden bekräftigt, Geschäftsleute, Hausväter, Herren; auf der anderen Seite Asketen, seltsame Künstler, chaotische, besitzlose Nomaden und Junggesellen, "ohne einen Beruf, eine Liebe, eine Familie, eine Rente", ohne die Fähigkeit, die Welt "durch einen großen Komplex an Besitztümern gewissermaßen zu verblüffen", bereit sich auszulöschen und zu verschwinden. So z.B. im Urteil: Auf der einen Seite Georg Bendemann mit seinem erfolgreichen Geschäft, das sich "in diesen zwei Jahren ganz unvermittelt entwickelt" hatte; "das Personal hatte sich verfünffacht, ein weiterer Fortschritt stand zweifellos bevor"; die Heirat mit "einem Mädchen aus wohlhabender Familie" ist beschlossene Sache. Auf der anderen Seite der Freund in der russischen Diaspora, dessen Geschäft "seit langem [...] schon zu stocken schien", der sich in der Fremde nutzlos abarbeitet, der "fast keinen gesellschaftlichen Verkehr mit einheimischen Familien" pflegt und sich "für ein endgültiges Junggesellentum" einrichtet. Am Ende hat Georg Bendemann die Seite gewechselt: aus dem tüchtigen und erfolgreichen Unternehmer ist ein kraftloser Sohn geworden, dessen Energie gerade noch dazu ausreicht, sich in Panik selbst zu zerstören.

Ein aus dem Nichts emporgekommener einflußreicher Geschäftsmann ist der Onkel Karl Roßmanns im Roman Der Verschollene. Die dominante, fast herrische Art dieses Parvenu lernt Karl schon auf dem Schiff kennen, wo der Onkel ihn sofort in seine Einflußsphäre hinüberzuziehen versucht und ihn dadurch dem neugewonnenen Freund, dem hilflos gestikulierenden Heizer entfremdet. Das Geschäft des Onkels ist "eine Art Komissions- und Speditionsgeschäft" von gigantischen Ausmaßen:

Das Geschäft bestand nämlich in einem Zwischenhandel, der aber die Waren nicht etwa von dem Producenten zu den Konsumenten oder vielleicht zu den Händlern vermittelte, sondern welcher die Vermittlung aller Waren und Urprodukte für die großen Fabriks-Kartelle und zwischen ihnen besorgte. Es war daher ein Geschäft, welches in einem Käufe, Lagerungen, Transporte und Verkäufe riesenhaften Umfangs umfaßte und ganz genaue unaufhörliche telephonische und telegraphische Verbindungen mit den Klienten unterhalten mußte. Der Saal der Telegraphen war nicht kleiner, sondern größer als das Telegraphenamt der Vaterstadt, durch das Karl einmal an der Hand eines dort bekannten Mitschülers gegangen war. Im Saal der Telephone giengen wohin man schaute die Türen der Telephonzellen auf und zu und das Läuten war sinnverwirrend.

Die Geschäftstüchtigkeit des Onkels, der vor 30 Jahren mit einem kleinen Geschäft begonnen hatte, wird von Karl bewundernd eingestanden: "Du hast es wirklich weit gebracht". Doch in die Beschreibung des ganz auf Effektivität ausgerichteten Arbeitsprozesses mischen sich, wie in Chaplins Film Modern Times, kritische Töne, die auf die inhumanen Strukturen dieses perfekten Managements verweisen:

Mitten durch den Saal war ein beständiger Verkehr von hin und her gejagten Leuten, keiner grüßte, das Grüßen war abgeschafft, jeder schloß sich den Schritten des ihm vorhergehenden an und sah auf den Boden auf dem er möglichst rasch vorwärts kommen wollte oder fieng mit den Blicken wohl nur einzelne Worte oder Zahlen von Papieren ab, die er in der Hand hielt und die bei seinem Laufschritt flatterten.

Dieser unglaublich expandierende Betrieb erscheint immer mehr als Korrelat zu Karl Roßmanns Kleinheit. Man hat das Gefühl, daß dieser umso mehr an Raum und an Selbstbestimmung verliert, je unüberblickbarer sich ihm das Geschäft des Onkels präsentiert. Auch auf dem Landhaus des reichen Herrn Pollunder gelingt es Karl nicht, sich "ein wenig heimisch (zu) fühlen". In diesem luxuriösen Anwesen, das "umfangreicher und höher war, als es sonst für ein Landhaus nötig ist", erfolgt die endgültige Verstoßung durch den Onkel. Von da an verschlägt es Karl Roßmann auf eine Wanderung, die ihm erneut ein heimatloses Dasein verordnet: bis zum Ende wird er ohne Besitz sein, ohne festen Wohnort, ausgeschlossen aus den Banden der Familie. Auch der Aufenthalt im Hotel Occidental ist nur ein kurzes Zwischenspiel, auf das eine erneute Verstoßung erfolgt.

In der Verwandlung erscheint die Transformation Gregor Samsas zum Insekt von Anfang an als Kontrafaktur zu seiner beruflich-geschäftlichen Identität. Die konflikthafte Situation Gregors gleitet hinüber ins Katastrophische durch das Erscheinen des Prokuristen, der eine Welt beruflicher Disziplin und Strenge verkörpert. Die Selbst-Beschwichtigungsversuche Gregors erweisen sich als verzweifelte Anstrengung, das Herausfallen aus den Ordnungen der Geschäftswelt und den Verlust der materiellen Existenzgrundlagen zu verhindern:

Gregor sah ein, daß er den Prokuristen in dieser Stimmung auf keinen Fall weggehen lassen dürfe, wenn dadurch seine Stellung im Geschäft nicht aufs äußerste gefährdet werden sollte [...] Der Prokurist mußte gehalten, beruhigt, überzeugt und schließlich gewonnen werden; die Zukunft Gregors und seiner Familie hing doch davon ab!

Noch lange bevor das Verdikt der Familie erfolgt, erlebt Gregor die Verstoßung aus der Firma und damit die Zerstörung seiner beruflichen Identität. Der Prokurist nämlich "hatte sich schon bei den ersten Worten Gregors abgewendet, und nur über die zukende Schulter hinweg sah er mit aufgeworfenen Lippen nach Gregor zurück". Die Erzählung führt schließlich zu Gregors Einverständnis mit seinem eigenen Verschwinden - zu seiner Selbstaufgabe. "Seine Meinung darüber, daß er verschwinden müsse, war womöglich noch entschiedener, als die seiner Schwester. [...] Dann sank sein Kopf ohne seinen Willen gänzlich nieder, und aus seinen Nüstern strömte sein letzter Atem schwach hervor."

2. Die Familie

Den Texten Kafkas ist da, wo sie um das Thema der Familie kreisen, die oft vergebliche Anstrengung eingeschrieben, die die Sozialisation in der bürgerlichen Kleinfamilie bedeutet: einen ödipalen Machtkampf zwischen Vater und Sohn, eine Ur-Verstümmelung, auf der die patriarchalisch geprägte Kultur aufbaut. Nach Freuds Modell des Ödipus-Komplexes, dem Nadelör der Sozialisation, muß die Liebe zur Mutter verdrängt werden, damit sich das Kind aus der Dyade lösen kann. Dies wird bewirkt durch das Gesetz, bzw. das entsexualisierende Verbot des Vaters, dessen Ziel der autonome, am Modell der Männlichkeit orientierte Mensch ist. Kafkas Brief an den Vater, der seinen Adressaten nie erreichte, beschreibt die Qualen der väterlich beherrschten Familienwelt und den vergeblichen Versuch des Sohnes, sich aus den Verstrikungen jener ödipalen Schuld zu lösen, die ihm immer schon vorausgeht: "Ich hatte vor Dir das Selbstvertrauen verloren, dafür ein grenzenloses Schuldbewußtsein eingetauscht." J. Vogl geht in seiner Kafka-Interpretation so weit, die Figur des Vaters - als das "Maß aller Dinge" - der Äquivalentform des Geldes gleichzusetzen; er greift dabei auf die These Jean-Joseph Goux' zurück, der die Vaterimago bei Freud der allgemeinen Wertform des Geldes bei Marx analogisierte. Nach dieser These fungiert die Vaterimago als Äquivalent jedes Besitzers überhaupt, so wie sich das Geld als Äquivalent jedes Besitzes im Marxschen Sinn bestimmen läßt.

Diese Verschränkung des Ökonomischen mit dem Ödipalen ist als Erklärungsmodell verlockend, weil sie eine Art Suchformel darstellt für die auffällige Funktionsanalogie von Besitz und väterlicher Macht in Kafkas Texten. Doch scheint dies nur dann überzeugend zu sein, wenn man eine solche Analyse im Kontext jenes Mythos der Kunst ansiedelt, der den Kafkaschen Subjekten einen wenn auch prekären Ausweg verspricht; dann wird deutlich, wie sehr viele Kafka-Texte sich verstehen lassen als literarisches Sich-Hinaus-interpretieren aus der familial und väterlich bestimmten Lebenswelt: als Inszenierungen eines Dramas, in dem die literarischen Subjekte den Weg in die ästhetische Selbst-Schöpfung suchen. Für Kafka war das Schreiben selbst der Versuch, das Gesetz der Familie zu widerrufen, um es in die Freiheit der Kunst zu verwandeln. So lassen sich zahlreiche Tierfiguren verstehen als literarische Konstrukte, die dem menschlichen und familialen Zusammenhang entzogen sind; wie z.B. der junge Panther, der den Platz des Hungerkünstlers einnimmt und von einer Freiheit Zeugnis ablegt, die der vergesellschaftete Mensch längst verloren hat ("dieser edle, mit allem Nötigen bis knapp zum Zerreißen ausgestattete Körper schien auch die Freiheit mit sich herumzutragen; irgendwo im Gebiß schien sie zu stecken"). Doch den meisten Kafkaschen Figuren sitzt die Freiheit nicht im Gebiß, sie suchen sie vielmehr im Sehnsuchtsraum der Kunst, in den sie als marginale, wankende Gestalten einzutreten hoffen. Insbesondere Karl Roßmann folgt dabei jenem Weg, den Goethes Wilhelm Meister hundert Jahre vorher eingeschlagen hat: Wilhelm hatte versucht, sich den Zwängen der Vater-Welt durch den Weg über die Kunst, über die schöpferischen Selbst-Inszenierungen des Theaters zu entziehen. Diesen Mythos vom schöpferischen Selbst zeichnet Kafka in Karl Roßmann nach, der eine Befreiung aus dem verwandtschaftlichen und sozialen Räderwerk durch die Mitwirkung im Theater von Oklahoma erhofft. Das Ende dieses Weges freilich bleibt so offen wie der Roman selbst. Solchen Texten ist, so Gerhard Neumann, die "paradoxe Formel der Moderne" eingeschrieben: jene Formel, die das Schöpferische als Kern des Subjekts postuliert und es zugleich widerruft, da das Subjekt in gesellschaftlichen Labyrinthen, Räderwerken, bürokratischen Strukturen aufgerieben wird.

Dies führt uns zu einem letzten Themenbereich: dem der verwalteten Welt, verbildlicht in endlosen Verhören, Prozessen, Verurteilungen, die Gerechtigkeit nicht herstellen, sondern zerstören, die die Selbstentfaltung des Subjekts beschneiden, ihm, wie in der Strafkolonie, die Schuld nicht nur in die Seele, sondern sogar in den Körper schreiben.

3. Das Recht

Das Recht, der Vertrag ist der dritte Bereich, über den sich bürgerliche Subjektivität begründet. Der Affe Rotpeter lernt auf seinem Weg in die Menschheit als erstes "den Handschlag geben". In der Erzählung Das Urteil ist der Bezug zur juristisch-rechtlichen Sphäre schon im Titel ausgedrückt; der juristische Bereich ist hier mit dem familialen verschränkt.

In dem Roman Der Proceß wiederum sind Ökonomie und Recht aufs engste verbunden. Josef K. selbst arbeitet bei einer Bank, und wie er sind auch die Gerichtsdiener Bankangestellte.

Der Proceß beginnt mit einem Satz, der uns sofort mitten in das geheimnisvolle Geschehen taucht: "Jemand mußte Josef K. verleumdet haben, denn ohne daß er etwas Böses getan hätte, wurde er eines Morgens verhaftet." Bis zum Ende wird unklar bleiben, welches Geschehen oder welche Tat dem Prozeß voranging, und doch wird der ganze Text immer wieder um diese Leerstelle kreisen. Der Angeklagte erhält nie eine Anklageschrift, er erfährt nie den Grund seiner angeblichen Schuld. An keinem Punkt des Romans weiß der Leser mehr als die Hauptfigur - es gibt keinen allwissenden Erzähler, der dem Leser ein Gefühl der Überlegenheit vermitteln würde, keinen verborgenen Plan, den der Erzähler am Ende enthüllte.

In paradoxer Weise nun zerstört dieser Prozeß die Identität des Bankangestellten Josef K., anstatt sie zu begründen. Am Ende eines völlig undurchschaubaren Prozesses wartet auf ihn die Exekution, ausgeführt von zwei Herren "in Gehröcken, bleich und fett, mit scheinbar unverrückbaren Cylinderhüten".

Wo war der Richter, den er nie gesehen hatte? Wo war das hohe Gericht, bis zu dem er nie gekommen war? Er hob die Hände und spreizte alle Finger.

Aber an K.'s Gurgel legten sich die Hände des einen Herrn, während der andere das Messer ihm ins Herz stieß und zweimal dort drehte. Mit brechenden Augen sah noch K. wie nahe vor seinem Gesicht die Herren Wange an Wange aneinandergelehnt die Entscheidung beobachteten. "Wie ein Hund!", sagte er, es war, als sollte die Scham ihn überleben.

Gerichtliche Verfahren, Verhöre, Urteilssprüche dienen nicht mehr der Aufdeckung der Wahrheit, es scheint hinter den Verfahrensordnungen gar keine Wahrheit mehr zu geben. Eine Einsicht, die sich auch auf Kafkas Texte selbst anwenden ließe.

Bürokratische Prozeduren, juristische Prozesse haben sich hier verselbständigt, sind zum Selbstzweck geworden oder zu Dispositiven einer Macht, die sich selbst verdeckt hält. Ein solches Modell der Macht hat Michel Foucault Jahrzehnte später in der Form des sog. Panopticons beschrieben - Christine Lubkoll hat auf diese Analogie in ihrer Untersuchung des Proceß-Romans aufmerksam gemacht. Gefängnisse - im 19. und 20. Jahrhundert auch Schulen und Fabriken - wurden so konstruiert, daß sie eine optimale Überwachung der Delinquenten, Schüler oder Arbeiter erlaubten. Die Disziplinierung baute in geschickter Weise gerade auf der Unsichtbarkeit des Kontroll- oder Strafzentrums auf. Das Panopticon ist in seiner Grundstruktur kreisförmig (oder halbkreisförmig) angelegt, die kontrollierende Instanz verbirgt sich in einem Turm oder einem zentralen, nicht einsehbaren Anbau, der jedoch einen Einblick in jede Zelle ermöglicht. Ein wesentliches Prinzip des Überwachungssystems liegt darin, daß die Insassen nicht wissen, ob es überhaupt eine kontrollierende Person gibt. Gerade diese Ungewißheit verstärkt ihre Abhängigkeit. Foucault hat darauf hingewiesen, daß solche Kontrollsysteme eine Verinnerlichung der strafenden Instanz zur Folge haben, vergleichbar den Verinnerlichungsprozessen, die sich an der Schwelle von der katholischen zur protestantischen Auffassung von Sünde und Vergebung ereignen.

Schon in der Türhüterlegende, die ein zentrales Bedeutungselement des Proceß-Romans darstellt, bleibt die Instanz des Gesetzes verborgen - der Mann vom Lande ist dadurch einer lebenslangen Abhängigkeit ausgesetzt, die sich bis in die Erstarrung seines Körpers hinein fortsetzt. So läßt sich der Proceß auch lesen als implizite Theorie der Macht, deren geheimen Verästelungen, absurden und lächerlichen Verstiegenheiten der Roman nachspürt. Die ironischen und satirischen Elemente, die in dem Text in vielfältiger Weise angelegt sind und die Kafka selbst beim Vorlesen in Lachkrämpfe verfallen ließen, führen diese Welt ad absurdum und nehmen von ihr Distanz durch die Geste des Gelächters.

III. Mythen des Anfangs

Doch nicht nur Satire, Ironie und Zivilisationskritik verleihen Kafkas Texten jenen Reiz, der weltweit zu ihrer Leküre verlockt. Kafkas Texte sind nicht nur ästhetisch-literarische Protokolle der Irrwege, die der zivilisierte Mensch gegangen ist, weit hinein in die Entfremdung, in die Einsamkeit und die Zerstörung des Subjekts; sie sind nicht nur sprachliche Bilder einer durch und durch verwalteten Welt, die der Totenstarre verfallen ist; sie sind nicht nur Ausdruck des unaufhebbaren Widerspruchs zwischen natürlicher und gesellschaftlicher Existenz, nicht nur die Durchkreuzung des bürgerlichen Mythos von der freien schöpferischen Inszenierung des Subjekts in der Kunst. Die Geschichten Kafkas lassen sich auch anders lesen: als Anfänge, als "schmerzhafte Mythen von der Geburt des Menschen" nach dem Durchgang durch die Entfremdung. Sie setzen nochmals ein an der Demarkationslinie von Natur und Kultur, von Menschenaffe und Mensch: da, wo sich Körper und Sprache, Trieb und Ordnung, Leidenschaft und Vernunft begegnen, ohne sich gegenseitig zu zerstören.

Die Werke Kafkas werden nach folgenden Ausgaben zitiert:

Br = Briefe 1902-1924. Hg. von Max Brod. Frankfurt a.M. 1975.

BrF = Briefe an Felice und andere Korrespondenz aus der Verlobungszeit. Hg. von Erich Heller und Jürgen Born. Frankfurt a.M. 1976.

P = Der Proceß. Hg. von Malcolm Pasley. Frankfurt a.M. 1990 [= Kritische Ausgabe].

SE = Sämtliche Erzählungen. Hg. von Paul Raabe. Frankfurt a.M. 1970.

T = Tagebücher. Hg. von Hans-Gerd Koch, Michael Müller und Malcolm Pasley. Frankfurt a.M. 1990 [= Kritische Ausgabe].

V = Der Verschollene. Hg. von Jost Schillemeit. Frankfurt a.M. 1983 [= Kritische Ausgabe].

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