Joachim Pfeiffer

romantischen Künstlerromans

Wolfgang Hilbigs Roman "Ich" ist 1993 erschienen. Die Kritiker sahen in diesem Werk nicht nur übereinstimmend einen Text von großer literarischer Qualität, sie hoben auch seine besondere Bedeutung für die Aufarbeitung der DDR-Vergangenheit und des Überwachungssystems hervor, das die Staatssicherheit mit großer bürokratischer Energie aufgebaut hatte. Sigrid Löffler bezeichnete den Text als "Meisterwerk zwischen Kafka und Baudrillard", als "großen Stasi-Roman", der erstmals die Selbstaushöhlung und den Untergang der DDR von innen her beschreibe. Frank Schirrmacher sah in Hilbigs Roman "ein literarisches Meisterwerk", das fast ein Jahrhundertwerk hätte werden können. In der FAZ schrieb er anerkennend: "Es gibt in der deutschsprachigen Literatur kein größeres Talent als diesen Schriftsteller." Für Helmut Böttiger handelt es sich um einen "sprachmächtigen Roman", der unmittelbare Zeitgeschichte und literarische Vision "auf ungeheure Weise" miteinander verbinde: "Wer spricht hier von der Krise der deutschen Gegenwartsliteratur? Solch ein Roman ersetzt ganze Jahrgänge."

Hilbigs Roman wurde wegen seiner literarischen Qualität, besonders aber auch wegen seines zeitgeschichtlichen Bezugs - eben als "Stasi-Roman" - gewürdigt. Dabei wurden jedoch zwei Aspekte nicht oder nur unzureichend beachtet, auf die ich meine besondere Aufmerksamkeit lenken möchte:

1. Den Roman strukturiert ein weit angelegtes System von Verweisungen und literarischen Anspielungen, von markierten und nicht-markierten Bezügen auf Prätexte: von Cervantes über Tieck und Chamisso bis hin zu Samuel Beckett und Thomas Mann.

2. Der Roman wurde häufig als mimetischer Text, zum Teil sogar als Schlüsselroman mißdeutet. Am weitesten ging dabei Hans-Jürgen Schmitt in der Süddeutschen Zeitung, indem er den Verfasser als "Chronisten der einstigen DDR" mißverstand. Gegenüber solchen Urteilen müßte schon allein die Tatsache skeptisch stimmen, daß Hilbig zunächst vor allem als Lyriker hervorgetreten ist und Gedichte schrieb, die im Umkreis einer symbolistischen Poesie in der Nachfolge Mallarmés angesiedelt sind. Zentral in diesen Gedichten ist der Begriff der "Abwesenheit" (er wurde auch zum Titel des ersten Gedichtbandes), mit dem Hilbig den "Ort der Poesie" zu bestimmen versuchte: Die Poesie ist das Abwesende, das sich dem Zugriff und dem Funktionalismus der Welt entzieht. Zugleich wurde die "Abwesenheit" zu einer Chiffre für das Schicksal des Künstlers in der DDR.

Jan Faktor hat auf die phantastische Qualität von Hilbigs Roman hingewiesen und im einzelnen belegt, wie weit die Figuren des Romans sich von dem Verhalten historischer Stasi-Agenten entfernen [so z.B., wenn der Stasi-Offizier Feuerbach seinen inoffiziellen Mitarbeiter immer wieder tagelang auf sich warten läßt.] Hilbig sprach in einem Interview davon, daß der Roman "nicht recherchiert, sondern phantasiert" sei.

Nun gibt es sicher zeitgeschichtliche Bezüge in Hilbigs Roman, die in einem realistischen Sprachduktus zum Ausdruck kommen und bestimmte Facetten der DDR-Geschichte ins Licht setzen; aber auch hier handelt es sich keineswegs um Reportagen oder Abbildungsvorgänge, sondern um atmosphärisch dichte Bilder, die in poetischer Präzision die provinzielle Tristesse dieses Landes einfangen:

Wenn die Lebensmittelhandlungen um achtzehn Uhr geschlossen wurden, starb die Stadt aus; binnen einer halben Stunde fiel Schweigen zwischen die Häuser, die mit einem Mal, alle gleichzeitig, verriegelt und verschlossen erschienen, als sei die Stadt vor dem Eindringen feindlicher Kräfte gewarnt worden; die schweigenden, zusammengescharten Gebäude verharrten wie in Erwartung eines riesenhaften, alles zertrümmernden Schlags. (S. 121f.)

Die metaphorische Qualität dieser Passage ist unverkennbar: Die Stadt erscheint im Dauerzustand der Belagerung. Hilbigs Roman ist weder realistisch noch dokumentarisch. Dies sind falsche Fährten, ausgelegt für den Leser, mit dem der Autor sein Spiel treibt.

Gegenüber solchen Deutungsversuchen möchte ich einen anderen Interpretationsansatz vorlegen, der das intertextuelle Spiel von Verweisungen und Anspielungen ernst nimmt und der Komposition des Textes aus Fragmenten Rechnung trägt: Der Roman setzt sich nämlich aus disparaten, dis-chron angeordneten Textabschnitten in Ich-Form zusammen, die von auktorial erzählten Erzählpassagen in Er-Form gespiegelt und gebrochen werden. [Dies wird besonders im letzten Kapitel deutlich, wo autobiographische Fiktion und auktoriale Erzählung in kurzen Abständen wechseln.]

Meine These also lautet: "Ich" ist ein Künstlerroman, der sich auf romantische Vorgaben bezieht, aber diese um-schreibt. Viel eher als ein Stasi-Roman ist "Ich" ein Stück Selbstverständigungsliteratur, in der die Situation des Künstlers und der Kunst in der heutigen Welt satirisch verhandelt wird. Hinter dem Spiel mit autobiographischen Bruchstücken und auktorialen Erzähler-Kommentaren verbirgt sich (unausgesprochen) die Frage, wie und ob sich die Kunst noch gegen die System- und Instrumentalisierungszwänge der modernen Gesellschaft verteidigen könne; ob ihr noch ein anderer Ort zukomme als der der Abwesenheit.

Der Held des Romans "Ich" ist ein Künstler, wenn auch ein verhinderter. Die Anführungszeichen, zwischen denen das Ich des Titels steht, verweisen auf seine Uneigentlichkeit. Die Initialen M.W., mit denen dieser Held im Roman benannt wird, mögen ihn als traurige Verkehrung jenes anderen Helden ausweisen, auf den sich die Tradition des romantischen Künstlerromans allererst bezieht: auf Wilhelm Meister. M.W. als Künstler von der traurigen Gestalt, als verkehrtes Abbild von W.M.

M.W. hat von Anfang an den Wunsch, Dichter zu werden. Er stürzt sich auf die Literatur als einzige Lebens- und Überlebensmöglichkeit: Er schrieb, so heißt es an einer Stelle des Romans, "mit einer Intensität, wie er sie noch nie an sich gekannt hatte, Gedichte, und kurze, ein- bis zweiseitige Prosaminiaturen; es waren Partikel, die ihm sozusagen im Halbschlaf aus der Feder fuhren, oder in Augenblicken der Gegenwehr, wenn sich etwas Unbekanntes in ihm auflehnte gegen die dumpfe Verfassung, die ihn sonst beherrschte." (S. 119) In seiner freien Zeit, heißt es an einer anderen Stelle, "war er andauernd in Schreibversuche verstrickt [...] ... in Unmengen von Entwürfen, die er immer wieder verschieden begann oder variierte und mit denen er sich umgab wie mit einem unsichtbaren Schirm". (S. 65)

Die autobiographischen Erzählpassagen, die auktoriale Erzählung in Er-Form und die literarischen Entwürfe des Helden selbst gehen auf verwirrende Weise ineinander über. M.W. erschafft sich in seinen Schreibversuchen eine "Kunstfigur" (S. 141), die den Namen Cambert (oder C.) trägt: also jenen Decknamen, der ihm selbst als inoffiziellem Stasi-Mitarbeiter zugewiesen wurde. M.W. nämlich hat schon früh seine Seele verkauft und dabei wie Peter Schlemihl seinen Schatten verloren. Schon in der Kleinstadt A. hat er einen Vertrag unterschrieben und sich damit zum Handlanger des Geheimdienstes gemacht. ["Seit seiner Unterschrift auf einem mit wirren, vernetzten Formeln bedeckten Papier, seit er seinen von Müdigkeit beflügelten Schriftzug, unter Verleugnung des Namens, den ihm seine Vorfahren geliehen hatten, auf einen Kaufvertrag setzte, war er zum Verräter an der menschlichen Natur geworden" (S. 339).] Mit dieser Unterschrift hofft er, seine Schriftstellerkarriere zu befördern.

Ich möchte nun an drei Motiv- und Themenkomplexen aufzeigen, wie der Text mit seinen romantischen Vorgaben spielt: und zwar am Motiv des Aufbruchs, der Grenzverwischung von phantastischer und realer Welt, und der Frage nach der Zweckfreiheit bzw. Instrumentalisierung der Kunst.

1. Der Aufbruch

Am Anfang fast aller Künstlerromane der Romantik steht das Motiv des Aufbruchs aus drückenden Verhältnissen, denen der Künstler entfliehen will, um im Reich der Kunst eine neue Freiheit zu finden. Oft stehen die Künstlerfiguren am Rand der Gesellschaft oder im Konflikt mit den Zwängen, die sie in ihrer künstlerischen Entfaltung behindern. Diesen Ort der Freiheit suchen sie weniger in der Gesellschaft als in einem gesellschaftsjenseitigen Bereich der Phantasie, des Traums, der Natur und der Kunst. (Hierin liegt auch ein wesentlicher Unterschied zum Reisemotiv des Bildungsromans!) Franz Sternbald verläßt zu Beginn des Romans Nürnberg und beginnt seine lange Wanderschaft, die ihn bis nach Italien führen wird. Eichendorffs Taugenichts beschließt gleich auf der ersten Seite, den Bewohnern seines Heimatdorfes "Adjes" zu sagen und "auf Reisen zu gehn": "Ich hatte recht meine heimliche Freude, als ich da alle meine alten Bekannten und Kameraden rechts und links, wie gestern und vorgestern und immerdar, zur Arbeit hinausziehen, graben und pflügen sah, während ich so in die freie Welt hinausstrich." All diese Künstlerhelden wollen den kleinräumigen Verhältnissen entfliehen, in denen sie leben. Bevor sich Heinrich von Ofterdingen auf die Reise macht, wird von ihm berichtet: "Er war nie über die umliegenden Gegenden seiner Vaterstadt hinausgekommen", und über Hilbigs Helden heißt es in fast identischer Formulierung: "er hatte sich nie für länger aus seiner Kleinstadt herausbewegt" (S. 137). Heinrich von Ofterdingen träumt "von unabsehnlichen Fernen, und wilden, unbekannten Gegenden" (S. 40). M.W. entwirft in seinen Erzählungen Figuren, "welche, mit befreiten Empfindungen, irgendwo auf einem neuen Schauplatz ankamen, endlich, nachdem sie über Gebühr lange versuchten, sich aus ihren angestammten Umständen zu lösen" (S. 137).

Wie die romantischen Künstlerhelden versucht M.W., der kreativitätsfeindlichen Umgebung der Kleinstadt A. und damit dem Einflußbereich seines Stasi-"Chefs" zu entkommen: Er bricht auf in die Hauptstadt Berlin (S. 135). Zunächst erlebt er dies als große Befreiung: "es war wie ein wirkliches Aufwachen in Berlin" (S. 135). Doch der Dichter in Hilbigs Roman findet nicht das Land der Verheißung. Mit seinem Umzug nach Berlin verfestigt sich zwar sein Entschluß, "jetzt wirklich als Schriftsteller zu leben" (S. 140), aber der Erzähler muß zugleich feststellen: "so war er an diesem ersten Tag in Berlin in jeder Hinsicht gescheitert" (S. 138). Die romantischen Künstler brechen aus eigenem Antrieb in die Welt auf; M.W. ist, wie man nebenbei erfährt, auf Wunsch der Stasi nach Berlin gefahren, um dort einen jungen Lyriker (mit Decknamen READER) zu beschatten. Die Fluchträume der romantischen Künstlerhelden sind die weite Welt oder Italien. Die Fluchträume M.W.s sind die Kellergänge, die Katakomben, die wie ein Labyrinth Berlin unterwandern. In diese im wahrsten Sinn des Wortes subkulturelle Welt flüchtet sich die Kunst in Hilbigs Roman. In solchen unterirdischen Gangsystemen hat der verhinderte Dichter schon früh seine literarischen Entwürfe versteckt, um sie dem Zugriff des Staatsapparates zu entziehen (S. 275). Die Unterwelt erweist sich hier als banale Kontrafaktur der utopischen Räume, die die romantischen Romane ihren Künstlerfiguren eröffnen. Es ist ein tropfendes, kaltes Niemandsland, in das die Kunst vor der Staatsgewalt flüchtet. Der Gedanke eines freien Wunschraumes der Kunst überwintert hier nur noch als Zerrform, als Parodie.

2. Die Grenzverwischung von phantastischer und realer Welt

In den verwirrten Zuständen, denen sich M.W. ausgesetzt findet, verwischen sich Realität und Traum, Erfahrungswirklichkeit und Fiktion. [Das Ich verliert sich in einem Spiel mit Identitäten, wird zur Simulationsreihe in einem phantastischen Spiel. Da gibt es den Schriftsteller M.W., der zugleich der inoffizielle Mitarbeiter Cambert ist, da gibt es Cambert als fiktionale Figur in W.s Texten, und da gibt es die unendliche Zahl von Identitätsentwürfen, die sich in Camberts Spitzelberichten wie an einem unendlichen Text entlangschreiben:] "immer wieder konnte es geschehen, daß mir die ganze Wirklichkeit phantastisch wurde" "(S. 44), sagt M.W. über sich selbst. Und der Erzähler kommentiert seine Wanderungen im Untergrund Berlins: "er ging weiter wie durch eine ganz andere, ungeahnt phantastische Welt". (S. 248.)

Die Verwischung der Grenzen von Wirklichkeit und Traum, die Aufhebung der Wirklichkeit in der poetischen Phantasie ist ein Grundmotiv romantischer Dichtung. Wenn Franz Sternbald zum erstenmal die Stadt Leyden erblickt, empfindet er sich plötzlich als Teil des betrachteten Bildes, er erlebt sich als völlig eingebunden in den ästhetischen Zusammenhang, außerhalb dessen keine Erfahrungswirklichkeit mehr existiert:

Er kam sich jetzt vor als eine von den Figuren, die immer in den Vordergrund eines solchen Prospektes gestellt werden, und er sah sich nun selber gezeichnet oder gemalt da liegen unter seinem Baume und die Augen nach der Stadt vor ihm wenden. Sein ganzes Leben erschien ihm überhaupt oft als ein Traumgesicht [und er hatte dann einige Mühe, sich von den Gegenständen, die ihn umgaben, wirklich zu überzeugen.] (S. 87)

[Dem "blonden Eckbert" in Tiecks gleichnamiger Novelle vermischt sich "das Wunderbare [...] mit dem Gewöhnlichsten, die Welt um ihn her war verzaubert, und er keines Gedankens [...] mehr mächtig."]

Diese Grenzverwischung von Phantasie, Wahn und Realität wird zu einer Signatur der romanhaften Welt, in der sich diese Helden bewegen - und zugleich zu einem Grundproblem, an dem sie sich abarbeiten. Wolfgang Hilbigs Roman ist ein Tieck-Zitat vorangestellt, das genau dieses Thema präludiert - es ist ein Prä-text im eigentlichen Wortsinn, ein Motto, auf das der ganze Roman bezogen ist: "Wie habe ich mein Leben in einem Traume verloren! sagte er zu sich selbst, Jahre sind verflossen, daß ich von hier hinunterstieg ..."

Dieses Motto, das in keiner der bisherigen Interpretationen berücksichtigt wurde, ist offensichtlich dem Runenberg von Ludwig Tieck entnommen. Es verweist in spezifischer Weise auf die Verwischung, ja die Vertauschung von Traum und Realität, die den Figuren widerfährt. Denn was Christian, die Hauptfigur in Tiecks Erzählung, hier als Traum, als verlorenes Leben bezeichnet, ist paradoxerweise die Erfahrungswirklichkeit, das bäuerliche Leben, und die Wirklichkeit ist für ihn die phantastische irreale Welt der Bergkönigin. Diesem vorgegebenen Muster folgt Hilbigs Künstler, wenn er die Zeit vor seinen Stasi-Verstrickungen als Traum und die Zeit als inoffizieller Mitarbeiter als Realität umdeutet: "Früher ... das war eine Zeit, die vollkommen unwirklich war [...] jene abgeschlossene, Stück für Stück ausgelöschte Zeit kam ihn nun wie eine Fiktion vor. [...] und es war ihm, als habe er sich diese Zeit verspielt, und er wußte nicht mehr ihren Inhalt." (S. 64) "Jenes Ich von früher war eine literarische Figur." (S. 142) Das Leben unter der Obhut der Stasi dagegen erscheint ihm als eigentliche Wirklichkeit: "Die Realität, die eines Tages begonnen hatte, war schließlich allein in ihm zurückgeblieben." (S. 64) [Die Irrealität der Welt des Geheimdienstes erscheint als eigentliche Realität.]

Diese Einschreibung des Tieck-Zitats in den Romantext ist als Zentrum seiner poetischen Strategie anzusehen, als Höhepunkt der satirischen Transformation romantischer Motive. M.W. nämlich wird sich eines seltsamen Phänomens bewußt: Die Beobachtungsprotokolle, in denen die Wirklichkeit neu erfunden wird, ähneln seinen literarischen Entwürfen. Beides sind Phantasmagorien, in denen Fiktion und Realität ununterscheidbar verschmelzen und die ein System endloser gegenseitiger Spiegelungen aus sich entstehen lassen. Der Dichter vom Prenzlauer Berg, den M.W. bzw. Cambert zu observieren hat, ist selbst ein inoffizieller Mitarbeiter der Stasi, der wiederum M.W. observiert und seine Beobachtungen in poetische Berichte verwandelt. Alle Personen des Romans sind - in satirischer Überspitzung - Stasi-Mitarbeiter, die sich gegenseitig beobachten und wiederum als Observierende observiert werden, in einer unendlichen Serie ineinandergeblendeter Spiegelungen. Das ganze Volk der DDR erscheint schließlich als eine Gesellschaft, die sich permanent selbst literarisiert. Das Staatswesen setzt sich nur noch aus unendlichen Stasi-Protokollen zusammen, die einen sich immer weiter fortschreibenden (fiktionalen) Text erzeugen, eine Textur von Texten, die in ihrer gegenseitigen Spiegelung jeden referentiellen Bezug auflösen. Das ganze Leben in der DDR verwandelt sich unter solchen Bedingungen (und im satirischen Blick Hilbigs) in eine simulative Welt, der Staat wird zu einem "simulativen System": einer virtuellen Wirklichkeit, die sich als Wirklichkeit setzt. In Hilbigs Roman taucht immer wieder der Simulationsbegriff auf, der in der DDR vor allem bei den Avantgarde-Dichtern zu einem Modebegriff geworden war.

Der Begriff der Simulation leitet sich von Jean Baudrillard her. Er bezeichnet einen gesellschaftlichen Zustand, ein "Simulakrum", in dem die immer weiter vorangetriebene Vernichtung von Referenzen und Finalitäten dazu führt, daß alles in Inskription und Decodierung aufgelöst wird, daß die Aura des Zeichens als Konstituens von Bedeutung zerfällt. Die gesellschaftliche Produktion von Diskursen führt zu einem "Hyperrealismus der Simulation", die Realität geht in der exakten Verdoppelung des Realen unter (und zwar auf der Grundlage reproduktiver Medien). Die Illusion des Realen wird sozusagen künstlich erzeugt, die Menschen werden zu einer Existenz in Spiegel-Kabinetten verurteilt.

In Hilbigs Roman ist der Machtapparat selbst der Produzent solch einer simulativen Welt, in der sich das Reale verflüchtigt. Diese Aufhebung jeder staatlichen Ordnung in einem Netz von Texten, die Simulation der Realität in fiktiven Stasi-Protokollen und die Verwandlung dieser Fiktionen in ein System von Codes, in der selbst die Unterscheidung von Wirklichkeit und Schein sinnlos wird, erscheint in Hilbigs Roman als Travestie einer romantischen Idee, in der diese zur Kenntlichkeit entstellt wird.

Es ist die Idee einer progressiven Universalpoesie, die in den Athenäumsfragmenten im Hinblick auf den Roman entwickelt wurde. In einer infinitesimalen Annäherung sollte der Roman "alle getrennten Gattungen der Poesie wieder vereinigen" und das ganze Leben und die Gesellschaft wieder poetisch machen. Diese Utopie einer Aufhebung der Realität in Poesie sollte alles umfassen, "vom größten wieder mehre[re] Systeme in sich enthaltenden Systeme der Kunst, bis zu dem Seufzer, dem Kuß, den das dichtende Kind aushaucht in kunstlosen Gesang" (Fr. Schlegel, KSA II, S. 114). Nur die romantische Kunst, so heißt es weiter, kann gleich dem Epos "ein Spiegel der ganzen umgebenden Welt, ein Bild des Zeitalters werden." Sie allein kann "frei von allem realen und idealen Interesse auf den Flügeln der poetischen Reflexion in der Mitte schweben, diese Reflexion immer wieder potenzieren und wie in einer endlosen Reihe von Spiegeln vervielfachen". Was in der frühromantischen Dichtungstheorie als Utopie einer Versöhnung von Natur, Gesellschaft und Kunst, von Sinnlichkeit und Verstand entworfen wird, was sich als Versuch versteht, den Zusammenhang der zerfallenden Wirklichkeit über die alles verbindende Kraft der Poesie wiederherzustellen, kehrt hier in ironischer Gestalt wieder: Das einzige, was diesen DDR-Staat noch zusammenhält, ist das diskursive Netz, die textuelle Vernetzung von allem mit allem, die Universalpoesie unendlicher Textreihen, die sich gegenseitig spiegeln und fortschreiben.

Was Hilbigs Roman hier vorführt, ist ein satirisches Spiel mit der frühromantischen Kunsttheorie - eine Trivialisierung, die in ihrer ironischen Brechung jedoch auf die Idee zurückverweist, die sie travestiert. Das ganze Ausmaß der ironischen Umkehrung wird erkennbar, wenn man das 116. Athenäumsfragment zu Ende liest: Das oberste Gesetz dieser Universalpoesie nämlich besteht darin, so heißt es, "daß die Willkür des Dichters kein Gesetz über sich leide." (S. 115)

Dieses Postulat der Freiheit, in dem der politische Freiheitsanspruch der Französischen Revolution in die künstlerische Freiheit des Dichters hinübergerettet wird, stellt eine Kontrastfolie für Hilbigs ironisches Verkehrungsspiel dar. Die Welt des Geheimdienstes verstößt gegen den zentralen Gedanken der romantischen Poetik - einen Gedanken, der sich von Kant ausgehend bis in Ästhetiktheorien der Gegenwart hinein bewahrt hat: Die Kunst darf nicht instrumentalisiert werden, sie ist, so formuliert es Kant in seiner Kritik der Urteilskraft, eine "Zweckmäßigkeit ohne Zweck". Es gibt zwischen der Begierde und dem Nützlichkeitsprinzip eine zweckfreie Mitte, in der der Mensch sich frei entfalten und emotionalen wie rationalen Systemzwängen gleichermaßen entgehen kann.

3. Die Zweckfreiheit und die Instrumentalisierung der Kunst

Die romantischen Künstlerromane variieren alle dieses Thema: Die Kunst darf nicht dem Nützlichkeitsprinzip unterworfen werden. Franz Sternbald vertritt diese Position emphatisch in einem Streitgespräch, das im Haus eines Antwerpener Kaufmanns stattfindet: "Ich sage es noch einmal, das wahrhaft Hohe darf und kann nicht nützen; dieses Nützlichsein ist seiner göttlichen Natur ganz fremd." (S. 177) Schon zu Beginn des Romans hatte Sternbald einen jungen Schmied von seiner idealistischen Position zu überzeugen versucht; der Schmied hatte gegen Sternbalds Kunstenthusiasmus eingewandt: "Aber im Grund nützt doch das zu nichts" (S. 22). Sternbalds idealistischer Kunstbegriff veranlaßt den Schmied schließlich dazu, selbst Künstler zu werden.

In einer ironischen Volte stellt Hilbig in seinem Roman die Verkehrung eines solchen Kunstideals dar: Die Omnipräsenz der Statsssicherheit hat sich längst alles zu eigen gemacht, was sich ihrem Zugriff entziehen könnte. In der Tat war die oppositionelle Literatur der Avantgarde, die meinte, mit ihren poetischen Sprachspielen auch die Macht des Staates auflösen zu können, längst von der Stasi unterwandert worden. Rainer Schedlinski, ein Vertreter dieser poststrukturalistisch angehauchten Avantgarde-Literatur, hatte sein poetisches Programm folgendermaßen formuliert:

der totalitäre diskurs der gesellschaft determiniert den einzelnen bis in seine geringsten und intimsten tätigkeiten, indem er für alles, was einer tut, einen gesellschaftlichen sinn formuliert [...] die diskursive macht (ist) so mächtig [..], daß ihre hermetik nur durch individualität verwässert, durch aggressivität aufgebrochen, oder durch kunst verlassen werden kann. die sprache der kunst, die poetische sprache, bewegt sich außerhalb der dienst- und fachsprachen. sie entzieht uns ihrer aufsicht: sie schädigt die diskursive wahrnehmung, die uns schädigt.

Der Autor dieser Zeilen war, wie wir heute wissen, inoffizieller Mitarbeiter der Stasi und hat wohl auch Wolfgang Hilbig beschattet. Hilbig macht daraus eine Literatursatire: Er treibt sein groteskes Spiel so weit, daß er auch noch die strukturalistischen Sprachspiele der Prenzlauer Berg-Poeten den Stasi-Berichten gleichschaltet: Die Avantgarde-Literatur mit ihrer Auflösung oder Dezentrierung der Subjekte, ihren zerstörten Diskursen und ihrer Zertrümmerung der Sprache wird den Spitzel-Berichten analogisiert: Beide unterhöhlen den Ich-Begriff und lösen die Identitäten auf, indem sie an die Stelle der Realität eine entrealisierte Wirklichkeit, ein diskursives Netz, einen "Hyperrealismus der Simulation" setzen. Die "unabschließbaren Texte" (S. 14f.), die Wortketten, die auf nichts mehr verweisen, die wuchernden Genitivketten - lyrische Sprachspiele und geheimdienstlicher Diskurs ähneln sich auf frappierende Weise. ["An ihren wuchernden Genitiven werde ich sie erkennen. An der bis zur Unkenntlichkeit des Ausgangspunktes fortgesetzen Aneinanderreihung von Genitiven, an der Maßlosigkeit des zweiten Falls ..." (S. 23)]

In dieser spielerischen Um-schreibung einer progressiven Universalpoesie werden die Grundfragen verhandelt, mit denen sich schon die romantischen Künstlerromane auseinandersetzten: die nach der Freiheit des Poeten, nach einem zweckfreien Raum der Kunst, nach der Dissonanz von Kunst und Leben, an der Franz Sternbald fast, Joseph Berglinger ganz zugrunde ging. Die Kunst erleidet in Hilbigs Roman in jeder Hinsicht eine Niederlage. Sie ist eine gefallene, mißbrauchte Kunst - auch die im Westen, wie aus Anspielungen hervorgeht.

Und doch hat die Kunst gesiegt, indem sie sich satirisch über die Bedingungen einer schlechten Realität erhoben hat. Denn mit dem Roman selbst, der all diese Verkehrungen darstellt und zu ihnen auf Distanz geht, ist nun doch ein ernstzunehmendes Kunstwerk entstanden. Hilbigs Roman schreibt nicht nur die romantischen Vorgaben satirisch um und zeigt deren Verzerrungen und Aporien auf, sondern benützt dabei selbst poetische Strategien der Romantiker. Es sind nicht nur die Techniken der Ironie, der Unabschließbarkeit des Werks, der gegenseitigen Spiegelung der Teile eines Kunstwerks, die Hilbig thematisch integriert und auch formal zur Anwendung bringt. Vielmehr spiegelt der Roman insgesamt das Konstruktionsprinzip eines romantischen Künstlerromans wider: In den Lebens-Ansichten des Katers Murr von E.T.A. Hoffmann finden wir genau jenes Modell wieder, in welchem Teile einer fiktiven Autobiographie und Teile einer auktorialen Erzählung ineinander verschränkt sind, die wiederum beide die Aporie künstlerischer Existenz zum Gegenstand haben. Ein Blick auf diesen satirischen Künstlerroman vermag, denke ich, abschließend ein zusätzliches Licht auf Hilbigs Text zu werfen.

In Hoffmanns Roman sind zwei Texte ineinander verwoben, die in polarer Anordnung zwei Negativmodelle von Kunst entwerfen: In der Autobiographie des Katers ist die Kunst permanent lebenspraktischen Zwecken unterworfen, sie wird instrumentalisiert. So dient sie dem Kater als Mittel, seinen gesellschaftlichen Ruhm zu befestigen und seie Karriere zum Hochschulprofessor zu befördern. In der fragmentarischen Lebensgeschichte Kreislers wird als Gegenmodell eine idealistische Kunstkonzeption entworfen, die sich nur im Rückzug des Künstlers in die reine Welt der Kunst einlösen läßt; deshalb bezeichnet Kreisler das Leben als trügerischen Wahn (wie Christian im Runenberg!). Diese polare unaufgelöste Spannung wird in Hilbigs Roman inszeniert, wenn der Stasi-Mitarbeiter Cambert einerseits die Kunst völlig funktionalisiert, und auf der anderen Seite der Dichter M.W. die Kunst durch einen solipstistischen Rückzug in den Keller zu retten vermeint, in den kein Licht des Lebens mehr vordringt. Wie im Kater Murr wird diese Spannung zwischen affirmativer und negativer Ästhetik nicht mehr aufgelöst; dies entspricht auch dem fragmentarischen Charakter des offenen Romans. Aber in beiden Romanen eröffnet die polare Anordnung von künstlerischer Weltverfallenheit und Weltflucht ein Spiel, in dem die gegensätzlichen Pole "dekonstruiert" werden. Dem Leser öffnet sich so eine Leerstelle, in die er ein Drittes einsetzen kann: die Idee eines geglückten Lebens mit der Kunst. Aber die Frage nach der Rolle der Kunst in der gegenwärtigen Welt beantwortet der Roman nicht mehr: Er umspielt sie satirisch und gibt sie an uns zurück.

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© 1995   Joachim Pfeiffer